Un film può essere considerato come tante fotografie in sequenza: non soltanto, come verrebbe da pensare, per la struttura tecnica della pellicola (più fotogrammi che si susseguono), ma anche per la cura dell’immagine, di ogni immagine che lo va a comporre. In questo senso, la conoscenza luministica sta al cinema come il sole alle piante: la luce è quell’entità vitale che fa crescere e sviluppare le cellule dell’organismo, e dentro ogni fotogramma di un film esiste un’energia luminosa che ne traccia l’aura.
Il 2025 è stato l’anno del venticinquesimo anniversario del Museo Nazionale del Cinema alla Mole Antonelliana, ed è giusto celebrare anche attraverso la fotografia il cinema che ha reso Torino, appena nata la settima arte, una “Hollywood” europea di rilievo internazionale.
Intanto, le figure che legano la fotografia al cinema sono sostanzialmente due: il direttore della fotografia e il fotografo di scena. Il direttore della fotografia, che fa quanto si diceva all’inizio, è parte dell’organico operativo sul set: decide quali luci illumineranno ogni inquadratura. Il secondo, non meno importante, si aggira sul set per realizzare quella che rimarrà come traccia visiva di tutto il vissuto dietro la realizzazione del film.
Un essere eterogeneo che si nutre di luce, come i fiori
Il regista con la cinepresa, l’attore in un momento di riposo, tutta l’intimità che esiste sotto la patina perfetta del girato che vediamo sullo schermo. Il fotografo di scena, se vogliamo, toglie le vesti di lusso del film e ci svela le emozioni del dietro le quinte.
Ci vogliono, potremmo dire, un grande occhio per scegliere quale luce renderà immortale una sequenza di immagini, e un grande occhio per cogliere quei momenti che aiuteranno a ricostruire la storia del set. Due grandi occhi come quelli di Vittorio Storaro, direttore della fotografia tre volte premio Oscar (Apocalypse Now, Reds, L’ultimo Imperatore) e Sergio Strizzi, fotografo di scena legato soprattutto al nome di Gian Maria Volontè, di cui ha fotografato svariati set.
Allora il cinema, occhio visionario, ha una testa formata da pupille diverse, unite alla voce del regista, le mani del montatore, i gesti e i volti degli attori. Un essere eterogeneo, quasi da bestiario medievale, che si nutre di luce, come i fiori.
Allora entriamo, brevemente, dentro uno di questi occhi, per vedere cosa c’è dentro, di quali immagini si nutre: Storaro, per illuminare Marlon Brando sul set di Apocalypse Now, dichiarò una volta che si rifece alla Vocazione di San Matteo di Caravaggio.
Dentro l’aura di una scena può esserci un colpo di luce nato da un pennello. Dietro ogni fotogramma, dietro la luce di ogni fotogramma, allora, c’è un occhio intriso di immagini, l’intero mondo della pittura, che possiamo dire aver inventato la luce nella sua riproduzione bidimensionale prima che la fotografia riuscisse a catturarla su un foglio di carta o una lastra di rame. E sappiamo che con la luce si può inventare tutto.
Il sole che entra dalla finestra, l’autunno o l’estate, il giorno o la notte, persino il caldo o il freddo; ogni mondo può essere simulato, ricreato, suggerito partendo dalla sola scelta dell’illuminazione. Caravaggio sapeva che non doveva per forza dipingere il fuoco per farci capire di essere al riparo di una casa, né il sole per farci vedere il giorno: è la qualità della luce a orientarci, i suoi tagli a farci capire l’irriducibile complessità delle cose.
Questo pure fa il cinema, ha fatto Storaro, fanno i grandi occhi: senza il bisogno di toccare niente, sedotti, avremo paura; e ci bruceremo davvero.
